inside's profileinside的调酒房——动漫分馆PhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
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inside的调酒房——动漫分馆June 21 《功夫熊猫》的西方文化内核 武侠文化是中国唯一为世界贡献的流行文化，这对于一个文明古国来说是种悲哀，但对于曾被西方现代文明压制了100多年的中国来说又不能不算是一种幸运。我们上世纪有很多经典的武侠小说和武侠电影，这对武侠文化的普及和发扬光大极有好处；但是，很多人认为《功夫熊猫》是美国人在帮中国宣扬武侠文化，我却觉得恰好反了。自己本土的文化，只有通过自己的手才能发扬光大，它到了别人的手里，只能是其他文明发扬光大的嫁衣。《功夫熊猫》一片，正是揭示了中国的文化是怎样作为外包装结合西方内核从而成为一种文化产品，在全球流行和卖座的。 什么是中国文化的外包装呢？就是影片的中国式背景、建筑、音乐、五种拳法、龙图腾、鞭炮、面条、包子，当然也包括用熊猫作主角和用功夫做卖点的设定本身。而什么是西方的内核呢？就是在故事中英雄诞生、成长和加冕过程所体现出的、完全西方化的价值观。
我们注意到，熊猫阿宝本是一个很普通的小人物，虽然出于意外地成为了神龙大侠的候选人，但他的确是在一个选举仪式上产生的。也就是说，虽然命中注定他将成为英雄，但在诞生的过程上也要尽显规则的平等。这是西方的一个经典悖论逻辑，崇尚每个人都有机会成为英雄，但英雄往往又是命中注定的。中国古典武侠就没有这种观念，在中国不是每个人都能成为英雄，他们往往因为血缘的关系一开始就是被内定的。
我们还注意到，熊猫阿宝在成长过程中，片中最强的龟仙人有个仙逝的情节，这是个典型的俄狄浦斯情节，即“父权的退位”。龟仙人在完成了他引导者的作用之后，就消失不在了，从而给英雄以真正的成长空间。在中国传统故事中这也是很少见的，中国故事中的最强者要么是最终要战胜的反派，要么是个世外高人，他的境界远高于其他任何人，无须退位。说到底，这是因为中国武侠文化也有浓厚的等级观念，最高级别的、最厉害的角色要么是革命的对象，要么是能统领和驾驭一切的权力象征；而在西方，当一个新的能力者出现的时候，旧的能力者是没有理由老占着坑不放的。
阿宝的英雄加冕仪式是通过战胜残豹来完成的，这种纯粹正义与纯粹邪恶的二元对立以及正义一方的最终胜利是美国侠的精髓，但这绝不是中国侠的精髓，中国侠的精髓是仁、义、忠、孝等观念。换句话说，人民或者老百姓对中国侠士的崇拜和、认同是源于其道德的高尚，而绝不是像《功夫熊猫》中所展示的那样，是拜倒在其超强的实力面前。唯实力至上论，这是《功夫熊猫》最西方的一面。
整个故事中还有不少值得玩味的细节，也都尽显西方情结。譬如阿宝的老爸对于商品经济的崇尚，他无时无刻不想着怎样把生意做大，甚至要把面条卖到招选神龙大侠的盛会上去。还有龟仙人在桃树下教导阿宝的那段情节，也用了一个典故：最开始阿宝只是满嘴塞满了桃子，但当龟仙人点拨了他的心智离开以后，他坐在桃树下，这时一个桃子掉到他手上——这寓意着他茅塞顿开和有了惊人的心灵启示，因为牛顿当时就是这样发现万有引力定律的。最后阿宝从一片烟雾中走出来，头顶上戴着一个锅，这也是一个经典游戏《魔兽世界》中熊猫的造型。而且关押残豹的监狱也让人看不到任何中国的痕迹——中国也有用洞穴困住人的故事设计，不过中国的洞穴一般是向山里横向发展的，很少有向地下纵向发展的，《功夫熊猫》里的那个监狱更像是十八层地狱。
总之，如果说《功夫熊猫》展现了中国元素，我是毫无疑义的；但这些中国元素真的只是包裹在那些西方价值观外的一层糖衣而已。
May 22 中国第一部计算机辅助制作的动画
本文即将发表在最新一期的《中国动画》上。 现在，随着计算机技术的不断发展，计算机软件已经普遍运用到动画片的制作当中了。有用来描线上色的Photoshop，用来做动画的USAnimation、3DMAX和Flash，还有更加精密和复杂的运动捕捉系统等等。然而你或许不知道，早在1988年，我国就诞生了第一部计算机辅助制作的动画片《十龙贺春》。 1988年恰逢龙年，中央电视台美术片创作室希望做一部与“龙”有关的动画片，他们选取了中国神话中“龙生九子”的传说。相传有一位龙母，生了九个儿子，这九个儿子各有各的长相，脾气和爱好也各不相同，它们是：像龟一样、好负重的赑屃；相貌像虎、被刻铸在监狱门上的狴犴；喜欢四处眺望、常饰于屋檐上的螭吻；形似螺蚌、好闭口、因而常被人们刻画在门板上的椒图；形状为有鳞角的黄色小龙、且喜好音乐的囚牛；好鸣叫、常被刻在大钟之上的蒲牢；形似狼、好饮食、常用来装饰青铜鼎器的饕餮；像狮子、好烟火、常见于佛座香炉上的狻猊；还有相貌似豺、好腥杀、常被雕饰在刀柄剑鞘上的睚眦。 当时邓小平同志刚刚发表了《科学技术是第一生产力》的文章，为了能把这一精神贯彻到实践中去，更生动的体现“龙生九子”的奇妙，中央电视台的工作人员们便考虑如何在动画制作中融入计算机技术。他们进行了用计算机辅助制作动画的尝试。当时的计算机技术还不是很发达，只能完成将前面的画面与背后的单色背景合成的效果，就是说背景颜色要么是全红，要么是全黑，要么是全绿，要么是全白，总之只能有一种颜色。虽然在技术上十分简单，但按照当时主管美术片创作室的周凤英主任的话来说，“这个尝试是很有意义的，因为这是我们从动画的传统工艺向现在的高科技手段过渡的一个标志。” 中国第一部计算机辅助制作的动画《十龙贺春》就这样诞生了。后来，在90年代初期，辉煌动画公司在52集动画片《太阳之子》的后13集里继续尝试用计算机辅助制作技术。这一次由于软件水平的提高，背景已经可以五颜六色了。到了央视大型动画系列片《西游记》的时候，动画已经完全是用计算机描线上色并与背景合成了。计算机技术的运用，使我国动画片生产效率提高了5倍到8倍。根据为《太阳之子》进行后期制作的九金星图形图像制作有限公司的人员介绍：“原来好的技工，描线上色一天25张左右，也就是一秒钟左右的播出时间；用计算机上色以后，一人一天能达到100多张，更熟练的可以到200张以上。” 可以说，这些早期运用计算机技术的动画作品，引领了我国动画制作工艺的一场革命。 May 09 如何在欧洲出版漫画——瑞士漫画出版社Paquet在京举办讲座
本文系我撰写的一篇新闻稿（http://new.chinanim.com/index.php?action-viewnews-itemid-19343-php-1） 5月9日，瑞士漫画出版社Paquet的总裁在北京新兴宾馆向中国的漫画家们讲解了包括法国漫画出版业概况、法国漫画出版机制、漫画家与出版社合作机制等在内的法国漫画出版相关事宜。包括聂崇瑞、聂俊、陆明、颜开、寂地等在内的国内知名漫画家参加了这一讲座，此外还有不少像尹川、柯达这样刚从大学毕业的漫画创作者也受到邀请聆听了讲座。
Paquet是排名法语世界前15位的漫画出版社，目前其正与北京天视全景文化传播有限公司合作，后者是致力于将中国漫画推出国门的文化公司。Paquet最新的出版计划包括：“世界上的父亲”系列、“如果……的话”系列、“人类登月40周年纪念”以及内容特殊、画风强烈的特别漫画系列。 许多已经在欧洲出版了自己的漫画的中国漫画家，得到了和出版社一对一交流的宝贵机会，他们将从Paquet那里获得关于如何让自己的漫画更贴近市场需求的专业建议。 聂俊在讲座上表示，他前年在法国安古兰漫画节第一次切身感到欧洲彩色漫画的冲击，那是一种和日本漫画完全不同的艺术品。而他本人的出书经历也让其深刻感受到，接受出版社的建议、保持与出版社沟通互动的重要性。
不少漫画家都向Paquet提出了自己关心的问题，包括如何创造出有市场号召力和衍生价值的形象、多长的故事情节比较合适、漫画家与出版社的收益怎样分成等等，现场讨论气氛活跃。 本次活动由北京天视全景文化传播有限公司主办。据悉，Paquet出版社还将在北京电影学院面向漫画专业的学生进行一场同主题的讲座。 April 28 福娃漫游很精彩，奥运有你更精彩
本文为我为中国动画网采写的新闻稿。 4月28日，“卡酷城市小使者”行动在北京育英学校启动。12名小朋友接受了楼云、钱红、王丽萍、杨影等四位奥运会冠军——同时也是“卡酷奥运文化大使”颁发的“卡酷城市小使者”荣誉证书。 在启动仪式上，两届奥运会体操跳马冠军得主楼云讲到：“我从小练体操，为国家、为体操付出了很多。那时候我们看动画是非常奢侈的，只有《大闹天宫》、《半夜鸡叫》等几部片子可以看。我为现在的小朋友感到幸福，他们能看到像《福娃奥运漫游记》这样精美的动画。我真心的希望不仅是福娃到、奥运到，而且是奥运到、快乐到！” 2000年悉尼奥运会女子竞走冠军王丽萍表示，要把主办者赠与她的三盒《福娃奥运漫游记》带回东北老家，让那里的孩子也能看到这部动画片。 乒乓球世界冠军杨影不无感慨地说，今天能和这么多小朋友们面对面，感到特别亲切，希望他们能借福娃这部动画片多了解奥运知识，自己回家也要好好欣赏这部动画片。 最后，巴塞罗那奥运会女子蝶泳冠军钱红代表所有“卡酷奥运文化大使”向小朋友们发出号召：“让我们和奥运健儿一起参与奥运、感受奥运，通过文章、照片、绘画、DV等形式记录下身边一个个灿烂的微笑、一句句温馨的话语、一幕幕文明的瞬间，送上我们对奥运的热情和祝福，并与可爱的福娃和卡酷家族一起，动员和影响周围的人——我们的同学、老师、父母、亲友和叔叔阿姨们一起，以实际行动支持奥运，宣传奥运，为奥运加油！” 刚刚从奥运冠军手中接过荣誉证书的“小使者”赵志明同学，激动地有些说不出话来。他告诉记者，一定会从身边的小事做起，为即将到来的奥运会作贡献。此外，他还透露自己很喜欢游泳项目，将来也想像钱红阿姨那样在奥运会上拿金牌。 虽然没有当上“小使者”，但是三年级的张瑞琦同学也向记者吐露了心声。虎头虎脑的小瑞琦平时最喜欢篮球运动，在被问到如何为奥运作贡献的时候，他颇有自信的说，首先还是要把学习搞好，然后每天要练一些奥运项目。对于正在北京卡酷卫视热播的《福娃奥运漫游记》，小瑞琦表示他每天都看，而且特别爱看，因为这部动画片能告诉他很多奥运知识。他尤其喜欢活泼好动的火娃欢欢！ 有70多名小朋友参加了今天的活动，12位同学成为了“卡酷城市小使者”，他们将用自己的行动传递对奥运会的盼望和祝福。这正应了本次活动的口号：“福娃漫游很精彩，奥运有你更精彩！” April 15 漫画的三种表现形式及其在艺术上的关联
本文将发表于《南京艺术学院学报》2008年4月刊 上。 摘要：讽刺漫画、连环画以及现代故事漫画是漫画艺术在今天呈现出的三种表现形式。讽刺漫画源自传统绘画，以幽默、讽刺的表意为目的，需要以夸张、变形为特色的造型艺术的辅助；连环画是漫画融入了戏剧艺术的产物，除了表意的功能外还增加了叙事功能；现代故事漫画则在连环画的基础上又融合了影视艺术，充分发挥“格”的镜头语言、蒙太奇技巧和排版个性，为表意与叙事渲染情绪、烘托气氛。造型艺术、戏剧艺术和影视艺术是构成漫画艺术空间的三个维度。 关键字：漫画、讽刺漫画、连环画、现代故事漫画、漫画艺术 漫画艺术在今天呈现出三种表现形式：一种是在报刊杂志上十分常见的单幅或者四格漫画，以讽刺、幽默为主要目的；另一种是与动画结合非常紧密的故事漫画，一般在专业的漫画杂志上连载或者集结成册出版；还有一种是今天已经比较少见、但在20世纪乃至19世纪却兴盛一时的连环画。这三种形式是怎么发展而来的，在艺术上又有什么关联呢？ 一、漫画的原始形态——讽刺漫画 漫画是从绘画艺术中孕育出来的。绘画是漫画的母体，这一点无论在东方还是西方都得到了验证。 中国早期的漫画来自于传统水墨画，比如南宋刘松年的《便桥见虏图》、元朝任仁发的《二马图》等等。日本早期的漫画，如12世纪早期鸟羽僧正的《鸟兽戏画》就来源于日本传统绘卷，而德川时代葛饰北斋的《北斋漫画》则是当时浮世绘中带有漫画色彩的杰出代表。欧洲早在文艺复兴时期达·芬奇的人物肖像与姿势速写中，就已经有早期漫画夸张的特点了，此后18世纪的William Hogarth、Thomas Roelandson、James Gillray等人的油画作品也被欧洲漫画史学家认为是欧洲早期漫画的代表。 那么，什么是漫画真正脱离普通绘画艺术的标志呢？就是画家们在其中融入了针砭时弊的讽刺。艺术一定是反映了作者的某种想法或者感情的，漫画也并非像它的名字——随意画——那样简单，它也一定是反映了作者某种特殊的想法的，这种想法就是讽刺时局、戏谑人物。
鸟羽僧正用漫画的手法描绘佛祖 《便桥见虏图》描绘的是贞观四年，唐太宗击败东突厥之侵犯，俘获其首领颉利可汗，并在长安西城外的渭水便桥上与之达成盟约，促使其退兵的情景。刘松年选用这一历史题材进行创作，是对当时宋孝宗隆兴北伐失利后与金订立和议的一种不满和讽刺。在《二马图》中，任仁发画了一匹花斑肥马和一匹红棕瘦马，画后题云：“世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤。按图索骥，得不愧于心乎？” 作者以肥马喻贪官，以瘦马比清官，讽刺了“肥一己而瘠万民”的贪官，希望贪官们见此图后，能自我反省，有愧于心[1]。日本鸟羽僧正的鸟兽人物戏画，运用拟人化的动物讽刺当时的贵族和阶级制度，画面诙谐幽默。他还将僧侣画成兔子、猴子、狼和青蛙，温和地嘲弄出家生活。从葛饰北斋随意创作的五官表情组图中，也可以看出作者在夸张与幽默的背后对人面百态的叹息。从1780年到1830年的这段时间，是英国所谓的“讽刺画黄金期”。伦敦的酒吧、咖啡馆、印刷厂、画室充斥着Thomas Roelandson、James Gillray等画家挖苦当时政客和名人的讽刺画[2]。Thomas Wright在1864年的漫画理论研究中，推崇William Hogarth为讽刺漫画之父。他的油画作品与一般的油画作品在画面风格上并无异处，但却在题材的选择上有重大不同。他以写实的绘画风格来描述社会中的不公与怪异现象，以及描绘市井小民的生活。这种类似时事评论的漫画与其产生的讽刺效果，为近代漫画的发展启蒙[3]。可以说，绘画中是否带有讽刺的涵义存在，是现代漫画史学家们的重要分析依据之一。
Hogarth的油画 漫画是一种以幽默、讽刺为目的的表意性绘画，它需要通过富有创意的形象来实现这种表意性，这一点决定了漫画天生就与造型艺术结缘。手冢治虫曾经说：“省略、夸张、变形是幼儿画的三项特征，也是漫画的基本精神。”这就是从造型艺术上把握漫画特点的经典论述。石之森章太郎更加具体地指出：“噱头漫画要尽量画得夸张，省略不必要的线条，让画面看起来单纯些，动作表情人物性格对白要有夸大的味道。[4]”我国老一辈漫画家方成也指出：“漫画是一种表意性的、用来发表意见的画。用漫画评议，为取得强烈效果，都采用夸张画法，夸张便出奇像，显得滑稽可笑。[5]”可以说，讽刺漫画最大的特点就是夸张和变形：一个人的脖子比较长，在漫画中就可以将它画得像长颈鹿一样；一个人爱财如命，在漫画中就可以把他的眼睛变成美元的符号；对某人发动战争不满，就可以将他描绘成站在坦克上检阅士兵的希特勒的模样等等。漫画的第一种表现方式就是在这样变化无穷的造型的基础上，完成了它的初始表意的。 二、漫画与戏剧艺术的结合——连环画 漫画与戏剧艺术的结合，使它形成了连环画的表现形式。 早期的漫画只是被当作表意的工具，而没有被当作叙事的工具，因此它只是像美术作品那样以单幅的形式存在。这一定式在19世纪20年代被瑞士人Rodolphe Töpffer改变了。他的作品《Histoire de M. Jabot》（1833）开启了故事漫画的先河。Töpffer的作品可以被称为图片小说，一个故事一般由几十页、上百幅图画构成，每幅画配有文字解说，这种形式在中国被称作连环画。据说，身为教师的Töpffer最初是希望用这种方式来给孩子们讲故事，可是他无意中创造了一种新的表现形式。 Töpffer对这种新的叙事方式有着如下的说明[6]： 这本书有一个混合的性质，它由一系列手绘的图片组成，每张图片配上一到两行文字。如果没有那些文字，这些图片将是晦涩难懂的；而如果没有那些图片，这些文字也将失去意义。合在一起，它们组成了一种小说……这些小方框的作者并不为人所知（Töpffer在这里有些害羞），如果他是位画家，那么他画得实在不怎么样，不过他倒有些文字方面的能力；如果他是位作家，那么他写得勉强合格吧，不过他在绘画方面能算个不错的业余爱好者。 Töpffer所开创的连环画对早期的讽刺漫画有以下两方面的继承：第一，他延续了一种简约、夸张的图象风格。这和他的父亲坚持让他接触和学习Hogarth的绘画有关。他的作品都是用清爽纤细的钢笔线条完成，强调人物的姿势和神态，但并不刻意追求人物的细致特征。第二，他继承了讽刺漫画特有的幽默和针砭时弊的表意性。比如在《Histoire de Mr. Vieux Bois》的故事中，一个年轻人为了追求他邻居家的女儿，遭遇了各种磨难，有对方家庭的反对，有教堂牧师的插足等等，这些无不是对当时社会问题的抨击。令人印象深刻的是，每当他与女友分开一次，他就要自杀一次，用尽了服毒、跳楼、上吊、割腕等种种手段，但都因错阳差地化险为夷了，这些巧合中蕴含着某种幽默。当然，由于在漫画中引入了剧情，究竟是每张图画本身具有这种讽刺性还是剧情更具有这种讽刺性，这是很难辨析的。很多时候，这种讽刺与幽默是图画造型与剧情设置共同表意的结果。
Töpffer漫画中对混乱时局的表现和讽刺 与Töpffer在绘画风格和表意性上的继承相比，他对早期讽刺漫画在三个方面的革新显得更为重要：第一，剧情的加入。剧情元素和叙事手段的引入，使得连环画比讽刺漫画在表意上更加丰满、更加有张力。这就好像小说与寓言故事的差别一样：寓言虽然短小精悍，寓意深刻，但小说往往能反映社会更多的侧面，揭露更多的问题；如果说讽刺漫画体现了某种精悍美，那么连环画则因为它的篇幅长、更能够引人入胜而让读者有一种阅读的欲望。第二，文字与图画的结合。一方面，以前的叙事工作都是依靠并且只是依靠文字来完成的，Töpffer的连环画为这些文字配上图画，从而让读者有一种强烈的身临其境感——读者似乎变成了观看者。另一方面，在以往的讽刺漫画中，有时也会出现文字，但如此大量出现解说性的文字还是首先出现在Töpffer的连环画中。这些文字大大降低了图画的阅读难度，增加了漫画的可读性。第三，“格”概念的引入。Töpffer的连环画与中国的连环画在形式上有个很大的不同，就是中国连环画一页往往只有一幅图画，而Töpffer的连环画在每页都有几幅图画，少则两三幅，多则八九幅。这些图画分别被画在大小不同、或并排在一起、或分上下两层排列的视框内。这种用来将一幅幅小图画分隔开的视框被称为“格”，它是现代漫画的基本特征之一。“格”在漫画的第三种表现形式——现代故事漫画中有镜头的作用，但是在Töpffer的作品中，它还只是一种用来安排画面接续的简单工具。一个明显的标志是，Töpffer在每一格中的画面没有镜头远近的变化，几乎总是用一个中远视角来描述事物。虽然在他晚期比较成熟的作品里，已经出现了通过改变“格”的大小和紧密程度，来表现剧情的加速或延缓的手法，不过显然，Töpffer并没有把“格”当作电影摄像机的镜头来灵活加以运用。
Töpffer大量使用中镜头的连环画 1939年，也就是Töpffer第一部印刷作品问世后的第6年，他的这种连环画开始在欧洲大陆走俏。许多文学家、评论家开始关注这种新萌生的叙事形式。当然，也有一些人开始模仿他的作品。出版商Philipon在巴黎每日的《Le Charivari》报上发表了模仿Töpffer的作品，不过他的模仿被指责和原作有些过于相似了。在19世纪真正有自己独立风格的其他连环画家包括德国人Wilhelm Busch、法国人Georges Colomb和巴西人Angelo Agostini。
Wilhelm Busch的连环画
Wilhelm Busch的《Max und Moritz》 这里需要尤其介绍的是德国人Wilhelm Busch。他的画风最初时受到Töpffer很大的影响，也是采用纤细的钢笔线。后来他笔下的线条越发具有流动性，省去了Töpffer人物身上很多不必要的线条抖动，在剧情方面也越发具有讽刺性。他的作品《Max und Moritz》虽然短小，但故事中的两个人物却成为德国家喻户晓的明星，这两个人物也深深影响了在德国出生、后移居美国的漫画家Rudolph Dirks，使他萌生灵感创作出了脍炙人口的《The Katzenjammer Kids》。而正是Dirks将连环画中本来在图画下方的文字挪到了画面中去，从而将故事漫画发展到一个新的高度，使连环画具有了现代故事漫画的雏形。
Rudolph Dirks的漫画作品 Rudolph Dirks率先在漫画中引入了“对话框”的概念。这使得连环画在观看效果上发生了巨大改变。在Töpffer的漫画中没有人物对白，只有说明性的文字，这种旁观者的第三视角显得相当冷漠，使读者与故事情节之间产生了较大的距离感，故事的观看节奏也被放得很慢。“对话框”的发明让故事中的人物对话成为可能，这不仅激发了读者在观看作品时的听觉感受，读者在阅读某个对话框的时候，还会不自觉地把自己当作正在交谈的一方，从而通过第二视角与作品产生一种更近距离的互动。 仔细观察19世界最后几年以及20世纪初期的漫画，很多都采用画面中有人物对白、画面下方有说明文字的形态，这是介于传统连环画和现代故事漫画之间的一种中间状态，就好比蝌蚪变成青蛙之前先长出了腿的状态一样。Winsor McCay的《Little Nemo》就是用这样的一种表现形式完成的。还有Herge的《丁丁历险记》，起初法国的出版商们希望在画面下方加上说明文字，在Herge的坚决反对下，《丁丁历险记》最终以一种图画与文字集成的形式呈现在大家面前。
Winsor McCay的《Little Nemo》 总之，当漫画与戏剧艺术融合以后，漫画便从单一的表意功能，发展为兼具表意与叙事两个功能。这就仿佛让原来一维的东西变成了两维，从而有更多的棱角可以触摸了。“对话框”和“格”这两个漫画的基本要素，在这一阶段发展成形。 三、漫画与影视艺术的结合——现代故事漫画 漫画与影视艺术的结合，使它形成了现代故事漫画的表现形式。 应该说，影视艺术本身也应该包含戏剧的成分，但是影视艺术独特的地方在于它能通过镜头的推拉摇移和片段剪辑的蒙太奇技巧来表达想法和感受。漫画正是吸收了影视艺术的这两个特点。当要讲述的故事越发复杂、人物越发丰富的时候，用传统单线式叙事的方法就越行不通，蒙太奇的介入就成为一种需要了；当漫画家在传统表现手段中无法找到更合适的抒发感情的方法的时候，当读者需要作品有更强的冲击力和表现力的时候，各种镜头的灵活运用就成为一种必需了。一部现代故事漫画往往集远、中、近、特四种镜头于一身，漫画家往往能熟练地运用镜头的移动和各种蒙太奇剪接，对故事特定部分的情绪和氛围进行渲染。这也是为什么现代故事漫画容易和动画结合的一个原因，因为它天生就像动画的分镜头剧本，读者在看漫画时仿佛就是在看一部电影。 “格”在现代故事漫画中具有突出的作用。讨论“格”应该分为三个层次：“格”内元素、“格”与“格”间的关系以及整个版面的排版与设计。“格”即镜头；“格”内元素即镜头画面的内容，这就包括了画面构成以及远中近特四种镜头的运用等等；“格”与“格”间的关系即镜头之间的关系，这又包括了镜头的推拉摇移以及镜头之间的蒙太奇剪接等等；整个版面的排版与设计即指漫画家在安排“格”的排列方面具有的某种特点，比如是左右布局还是上下布局、是标准的方形“格”还是有不规则形状的“格”以及有没有破格等等。 台湾学者洪德麟指出：1930年代由Jerry Siegel和Joe Shuster所创造的《超人》突破了漫画四格与单幅画报的形式，在漫画中加入电影分镜的技巧，以画格画满全页的方式，造成海报般的连环图效果，而成为现代漫画表现形式的先驱[7]。虽然《超人》不一定是第一个运用这种镜头技巧的漫画——事实上很多镜头语言早在连环画中就已初见端倪，只不过那是一种不自觉的运用，不是为了表达而刻意运用的——但以美国英雄、丛林历险漫画为代表的现代故事漫画的确是这种镜头语言大量使用的首个受益者。在20世纪三四十年代，《泰山》、《超人》等漫画以其惊人的视觉效果震动了整个欧美漫画界，也正是这些现代故事漫画的兴起撑起了1929年大萧条后美国漫画的首个黄金期。
Jerry Siegel和Joe Shuster的《超人》 蒙太奇本是从法国建筑学上借来的一个词语，原意是构成、装配，引申用在电影方面就是剪辑和组合。早在1895年就有了最原始的蒙太奇。当时在拍摄新闻片时，经常需要挪动机器，再加上胶片不够长，以至不可能在一个镜头中完成叙事，这样就不得不打破固定机位和连续拍摄的惯例。自觉运用蒙太奇技巧的是1903年至1909年英国一些影片，如《中国教会被袭记》、《邮车被劫记》等。这些影片大多有追逐和营救的场面，影片通过运用蒙太奇的方法，多视点、多空间的剪接，使形象交替出现。真正集蒙太奇技术之大成的是美国导演格里菲斯，在1911年至1916年拍摄的《隆台尔的服务员》、《一个国家的诞生》以及《党同伐异》等影片中，他熟练地运用节奏和闪回的手法、并列的手法、平行交叉的手法，把蒙太奇技术推向了一个高峰[8]。 在漫画中融入蒙太奇的技巧，就像在漫画中融入镜头语言一样，在连环画时期就自发的产生了，但当电影理论家们对蒙太奇的技巧有较为全面的认识以后，漫画家们才能像导演一样，主动、合理地选择各种不同的剪接方式，以达到某种特殊的渲染情绪和烘托气氛的效果。先前提到的Töpffer通过改变“格”的大小和紧密程度，来表现剧情的加速或延缓的表现手法，在后来加拿大漫画家Dave Sim的作品中得到了更为充分和有目的的利用。还有很多蒙太奇技巧被使用的例子，比如镜头正反打、渐入渐出、倒叙追忆等等，它们在现代故事漫画里非常常见，这里就不再赘述了。
Dave Sim的漫画作品 很多漫画家故意将“格”设计成不规则的形状，诸如梯形、三角形等等，以表达某种个性或者表现“格”中内容的速度感；有的漫画家用一个占去页面大半面积的大“格”和若干小“格”进行页面搭配，以突出大“格”中内容的重要性；还有的漫画家特地让本来应该局限在“格”中的事物突破“格”的边框，以寻求某种打破感和力度感等等。这些设计版面的方法与镜头语言的运用、蒙太奇技巧的使用一起，构筑了整个现代故事漫画的影视艺术氛围。 总之，当漫画与影视艺术结合以后，漫画便从表意与叙事的两个功能，发展为表意、叙事和渲染烘托的三个功能。这就仿佛让两维的东西又变为三维的东西，从而有更多侧面可以挖掘了。镜头语言、蒙太奇技巧和版面编排在现代故事漫画的发展中不断成熟。 四、漫画三种表现形式在艺术上的关联 讽刺漫画、连环画以及现代故事漫画是我们今天所能见到的漫画的三种表现形式。讽刺漫画从绘画艺术中来，以简约、夸张和变形为特点，为了完成其幽默、讽刺的表意目的，需要造型艺术的支持；连环画则在讽刺漫画的基础上融合了戏剧艺术，换句话说加入了故事剧情，除了表意的功能外还增加了叙事功能；现代故事漫画则在连环画的基础上又融合了影视艺术，充分发挥“格”的镜头语言、蒙太奇技巧和排版个性，为表意与叙事渲染情绪、烘托气氛。 理解漫画三种表现形式之间互相承接的关系及其艺术上的关联，为我们更好的欣赏漫画提供了新的模具，即漫画艺术空间的三个维度（如图所示）。我们欣赏一部漫画作品，总是可以从造型艺术、戏剧艺术以及影视艺术三个层面来对其加以剖析：在造型方面，它的形象是否与表意的目的相吻合，是否符合大众口味，是否有创新等等；在戏剧方面，它的情节是否完整，人物性格是否突出，矛盾冲突是否合理等等；在影视方面，它的镜头运用是否合理，蒙太奇技巧是否娴熟，版面布置是否有助于烘托气氛等等。此外还应该包括这样的考量，即这三种艺术是否在这部作品中被有机的融合在一起了。这样一来，我们就可以对一部漫画作品的艺术性进行比较全面的考察和批评了。
漫画艺术空间的三个维度图 理解已有的三种漫画表现形式之间的艺术关联，还为我们创造新的漫画表现形式提供了方法论上的依据。比如漫画能否和音乐艺术结合，或者和雕塑艺术、舞蹈艺术结合呢？这听上去不太可能，不过很多漫画家其实已经在做这方面的尝试了。比如在法国安古兰市的漫画博物馆中就有很多漫画与音乐结合的实验作品在展出。 [1] 《中国前“漫画时代”的讽刺画》，http://arts.tom.com/1004/2005218-19761.html [2] 保罗·格拉维，《日本漫画60年》，西游记文化出版，2006年7月第1版，第20页 [3] 朱善杰，《漫画表现形式在动画中的应用研究：以漫画造型与漫画符号为中心》，国力台湾艺术大学多媒体动画艺术研究所硕士论文，2004 年，第10页 [4] 石之森章太郎，《漫画家入门》，台北市武陵出版，1997年第2版，第91页 [5] 方成，《漫画与动漫》，《当代传播》，2006年第5期，第110页 [6] Bob's Comics Reviews，http://www.zompist.com/bob25.html [7] 同③，第13页 [8] 姚晓蒙，《电影美学》，人民出版社，1991年9月第1版，第4-5页 March 07 《料理鼠王》获得第80届奥斯卡最佳动画长片奖我不喜欢把美国动画大片称作某某“总动员”，比如玩具总动员、海底总动员、汽车总动员、超人总动员、怪物总动员、蜜蜂总动员等等，一来叫多了也乏味了，二来究竟什么是总动员呢？是不是要把那个世界搅个天翻地覆才算总动员呢？像《The Cars》这部片子，实际就讲了一个汽车英雄的成长历程，怎么能叫“汽车总动员”呢？《料理鼠王》这个名字比“美食总动员”好很多，没有那么多浮躁气息。
 作品讲述了一个味觉异常灵敏的小老鼠雷米，从偷学美食大王的厨艺，到和一个年轻的厨师配合在巴黎最有名的餐厅里大展拳脚的故事。故事的眼是“每个人都能做料理”。虽然作品正是将一只不起眼的小老鼠刻画成了有着出神入化厨艺的大厨，以表现这一主题，但我们还是看到这只小老鼠不是老鼠家族中随便的一只，而是最具有味觉天赋的雷米。这让我们不禁反思，到底雷米的成功是它的资质所至，还是影片所鼓吹的大家都可以做料理的精神所至。这是美国动画片中一个经典的悖论，表面上在宣传平等和公平，但实际上还是要依靠英雄。
这里不做过多的评论了。因为片中有个美食评论家的角色，是雷米和那位小厨师要过的终极难关，他们的菜要经过对他们充满恶意的评论家的考验。虽然最后评论家也被他们做的普罗旺斯闷菜打动了，但我也深深感到，作品是批判那种评论家一张嘴就能画白为黑的世道的。如果我在这里吹毛求疵过多，是不是也要成了这样的评论家了呢？大家还是自己去看这部影片吧！
February 21 《秦汉英雄传》和《三国演义》今天在辉煌动画公司采访周凤英老师的时候，看了该公司最新正在制作的两部电视动画片《秦汉英雄传》和《三国演义》，感觉很不错。现在把它们推荐给大家，至少这两部作品都是青年向的。本文图片为独家提供，文字为辉煌公司提供的介绍资料。
 电视动画片《三国演义》改编自罗贯中所著的同名中国古典名著，故事情节基本根据三国时期（公元168-220年）的史实改编。动画片描写了三国时期三股最强的政治势力刘备、孙权和曹操之间错综复杂而充满张力的斗争，并集中体现了那个时代层出不穷的杰出人物，以及她们的英勇行为和高超战略。为了重新将历史时代展现在人们面前，创作人员进行了很多历史资料的研究，并尽量重现了一个真实而宏大的三国时代。而气势恢宏且生动美丽的场景、充满动感和力度的动作，都体现出了动画这个载体的特点。人物造型设计也根据小说和大众认可的形象进行了创作，既不脱离原著，又突出了动画的特点。
 秦末，韩国世家子弟张良，为反抗秦王暴政，组织了两次刺杀秦始皇的行动。行动失败后，为了躲避搜捕，张良逃到下邳乡间躲藏。机缘巧合，他遇到了黄石公所赠的《太公兵法》。之后他认真钻研兵法，耐心地等待机会。秦始皇死后，次子胡亥登上皇位，他的昏庸加速了秦朝的灭亡。陈胜吴广在大泽乡振臂高呼，拉开了秦末农民战争的序幕。随之天下大乱，群雄并起。此时，隐居乡间的张良重新出山，遇到了一支起义军首领刘邦。张良发现刘邦悟性极强，尊重人才，于是决定留在刘邦的身边，为他“运筹帷幄之中，决胜千里之外”。他们联合楚国贵族后裔项羽，进攻咸阳，导致秦王朝的崩溃。
之后，历史进入了“楚汉相争”的阶段，在演义了一场惊心动魄的“鸿门宴”，刘邦死里逃生之后，形势逆转，胜利的天平倒向了刘邦一边。刘邦善于调兵遣将，手下不但有张良这样的战略家，还有懂经济、善管理的相才萧何和一代名将韩信。这些精英淋漓尽致地展现了自己的才华，经过“明修栈道，暗渡陈仓”、“背水一战”、“十面埋伏”等不朽战例后，刘邦获得最终胜利建立汉朝。刘邦在豪迈的“大风歌”中登上皇位，建立了统一的汉王朝。张良在功成名就之后，飘然而去……
周凤英老师说，她还要策划和制作《水浒传》和《红楼梦》两部片子，以完成她将四大名著全部改编成动画片的宏伟心愿。
February 20 徐家察：中央电视台动画部第一任主任 宋：中国电视动画是怎样起步的？
徐：1991年1月12日，中央电视台动画部成立，我觉得这能算作中国电视动画的起步。以前是上海美术电影制片厂生产的动画片，在我们的节目里播，一直播了很多年，像大闹天宫、哪吒闹海等等。不是所有在电视上播出的节目都是电视节目，我们用电视手段制作的节目才是电视节目，如果用电影手段、用胶片制作的节目，那还是电影。从1958年开始，我们一直播放了很多这样的电影美术片。我们自己生产动画，和上海美影比，应该说是比较晚的。
那么央视在动画部成立之前，是不是就没有自己制作动画的历史呢？有的，但是它是零碎的，不完整的，断断续续的。在80年代初，中央电视台还没有动画部只有少儿组的时候，我们有位老同志，跟北京水利电力部的一个电影工作室合作——他们有设备，我们有点经费——创作了两部央视最早的动画片，一部是1981年到1982年完成的《小黑驴和小花鹿》，还有一部是1982年到1983年完成的《火凤凰》。后来为什么不继续拍摄下去？因为我们实在等不及它的制作时间。《火凤凰》是10分钟，《小黑驴》只有5分钟左右，但是制作起来却要花上一两年左右的时间，所以在这两部尝试性的片子完成后，我们对动画的创作就停止了。1984年我们美工组的一位特别喜欢动画的同志张德森，搞了一个《熊猫小胖》，分上下两集，各是5分钟，加在一起10分钟。这几部片子实际上只有三五个人参与制作，人数非常少。
宋：您还记得这些片子都讲了怎样的故事吗？
徐：《小黑驴和小花鹿》讲了一个关于友谊的故事，《火凤凰》大概是关于凤凰涅磐的故事的。不过可能这几部片子没有保存下来。
宋：当时中央电视台是怎么想起来要发展电视动画的呢？
徐：为什么会想起来搞动画呢？它有一个非常长的历史渊源。就是原先我们有一个“土”办法，因为小孩子特别喜欢动的东西，我们以前有一个节目就是用摄像机拍摄连环画。比如在架子上放了两张连环画，小花猫踢皮球，然后镜头从第一张推过来到第二张，就是连续起来让孩子们看。后来发展到什么程度？我们跟合作的漫画家们商量，能不能让这些漫画活起来。比如把人物的手剪下来，在后面操作它让它在画面上动一动，我们管这个叫“土动画”。这大概是60年代的事。用画来表现故事，孩子们特别喜欢，因为它是形象，不是广播，既有电视的特点，又符合儿童的心理。那时候还没有录像一说，都是直播，我们采取什么办法呢？比如说这张画面里面是妈妈在讲话，你这样看就是全景，我们想办法把镜头推近妈妈的脸——有推拉摇移的变化，孩子们特别地喜欢。
宋：那么中央电视台的动画部是怎样酝酿成立的呢？
徐：1987年北京西城区少先队员代表大会给我们送来一封公函，小朋友们一本正经地说，我们开了一个代表大会，提出了一个最最重要的建议，希望能多播一点中国的动画片。当时我就把这个建议往台里转达了，同时我向小朋友们回答，我们正在努力。1988年和1989年连续两届政协会议还有当时的全国人大，广电部门的领导让我去和代表们对话；一些来自影视界的代表很关心中国动画的发展，把这件事都提到议案里去了，说怎么中国自己的电视动画出不来。我跟他们讲，中国自己制作一分钟动画要花多少钱，买一分钟的片子要花多少钱，我们在经济上跟不上。虽然1978年改革开放，但中国的经济那时候还并没有腾飞，今天我们可以说改革开放30年取得成功，但在当时只能算刚刚起步，很多“文革”的余毒、很多人该上大学没上大学，很多电影人才缺口都阻碍了中国动画的发展。
到了90年代，发展动画部，我觉得是水到渠成的。1991年我国的经济比1978年的时候有了很大发展，国民经济的收入有所增长，在这种情况下你才能说，我们能拿出一部分钱来搞动画。那时候我有一份报告说，一年得给我们200万才够，那时候200万，现在每年要几千万。我一直说，动画的发展是不能脱离整体国民经济的大环境的。
宋：也就是说我们原创电视动画在发展之初，最大的困难就在经济上，就是“钱”的问题。
徐：最早的时候，我们在经济上不行，人才上不行，技术手段上也不行——不像现在有多媒体技术。但最最重要的是，我们在经济上不行。1984年我们才刚刚改革开放了几年，国家怎么可能拿大量的钱来弄动画。
动画被所有各国的儿童工作者们认为是最艰难的工作，就是你要一张张地画出来、一格格地拍出来，它才会动。很多国人觉得动画很容易，其实不容易，它的成本很高。即使到了1991年动画部成立的时候，我们对动画片的制作投资是10分钟5万元，也就是每分钟5000元，我要想办法把导演感动让他们接受这个价格。当时我们有一个资金分配的方案：编剧分甲乙丙三等，甲等10分钟500元，乙等10分钟400元，丙等10分钟300元；外请导演也分甲乙丙三等，10分钟最高600元，最低300元；分镜头甲乙丙三等最高400元，最低200元；摄影甲乙丙三等最高400元，最低250元；还有原画、动画等都有不同的稿费。我向台里、财政部、广电部以及各种基金去申请拍摄动画的钱，也感谢当时很多领导都支持发展国产动画的工作。
宋：除了资金以外，当时我们还遇到了什么其他困难？
徐：除了资金以外，我们还有一大困难就是人才缺乏。我们没有专门的人才。现在动画部的大部分工作人员，都来自原先我们广电部在山西搞得一个技术学校，这个技术学校主要教的是美术，等于是中等技术学校。他们毕业了以后就吸收到电视技术中心，成立了一个美术组。后来动画部成立的时候，才把美术组从技术中心合过来，刚成立的时候只有20多个人。后来为了培养他们，台里把他们送到电影学院去读大专，由电视台出钱让他们提高，每周两次课，一面工作一面学习。现在这些人都已经做了主任，导演了很多片子，成了动画部的顶梁柱。
宋：动画部刚成立的时候，做了什么片子？搞了哪些活动？
徐：动画部一成立，先做的一个片子是动画卡拉OK，一共10首，后来又做了100首。因为动画部刚成立，你让它拿出一个完整的片子根本不可能，你只能走捷径。我们1993年才开始有固定的栏目，积累了一些节目以后才能不间断地播出。1991年到1993年我们基本上有片子就播，1993年以后才有了固定栏目。
此外，我们在动画部刚成立的时候还搞过一个社会调查。从幼儿园中班到高中，调查孩子们首选的少儿节目是什么。结果在我们发出去的问卷中，有98%以上年龄比较小的孩子的第一喜爱是动画，即使是高中生，首选喜爱动画的比例也很高。
我们还搞了一次全社会设计动画形象的动画大赛。《动画大王》编辑部和中央电视台动画部在广州喜乐公司的赞助下在1992年举行了全国首届“喜乐杯”动画大奖赛。这次大奖赛分4到12岁的儿童、13到18岁的少年组、18岁以上的成人组三个级别。要求参加者提交5幅到20幅自编自绘的作品。全国15个省市1000多名参赛者，寄来了11000多幅作品。参赛者年龄最大的68岁，也有刚满4岁的儿童，共评出17名获得各种奖项：儿童组第一名施圣恒，少年组第一名孙琦，成年组第一名空缺，第二名是上海的吴国良。
宋：您在引进外国动画片时，有什么突出的感受？
徐：就是人家的维权意识，外国对知识产权的保护非常重视。
以前上海美影生产的片子都是作为电影院的搭片使用，很多时候做出来的片子没办法播出，我们从电影资料馆列清单、划价，它每年生产的非常少，大部分都是我们播过的。而且很多片子在我手里都播过几十遍上百遍了。开始时候不要钱，后来涨价到一本10元钱。外国片子开始进来时我们是跟人家合作，带广告，比如《米老鼠和唐老鸭》进来的时候，我们带的是柯达胶卷的广告。柯达胶卷就把给我们的广告费拨出一部分来给迪斯尼，就等于我们买了它的播映权。并不是永久的播映权，只能播一次。人家都很重视知识产权，欢迎你来买，但是你买多长时间，什么时候播，是不是播一次就不播了等等，价格都是不一样的，在条文上都规定得很细。当时我们就买了一次的播映权，因为以前没有播过啊，影响怎么样，孩子们喜欢吗，大人喜欢吗，动画界的人士能不能接受啊，谁知道一播以后“红”得不得了，来信像麻袋一样。
我们买了104集，一个礼拜播一次，播了两年。当时我们的合同规定得很细，人家规定你只能在中央电视台播，可是我们刚播了十几集，上海台就在播了。我当时冷汗都下来了，心想你没法跟人家交待，这是诚信啊。当时我跟台长反映，台长马上叫我到广电局局长那里去了。因为它是上海台，我们跟它是平级的，不是它的上级，我只能到广电局去反映问题。我跟局长说，他们不能播啊，我们跟人家都有协议的。结果用广电局的名义发了一个红头文件，才停止了。我们这才能向美国人解释。本以为这件事可以了，没想到一个月以后，美国人“啪”地又打来一个电话，说我们发现在厦门的渡海轮上，又有人在播。原来在中央台播出的时候，有人把片子录下来了，在油轮渡海峡的时候播出，你说美国的情报做得多厉害。所以你从这两个细节就可以看出人家多么重视知识产权的保护，咱们现在做得还不够。
宋：可是后来《米老鼠和唐老鸭》还是重播了，这是怎么回事？
徐：我再接着说，就是《米老鼠和唐老鸭》播完后，不仅信那么多，而且我们开了一个北京有名的美术家的座谈会。因为当时有人觉得80年代我们引进那么多美国的作品，在美术界里会不会有什么不好的影响。结果所有来的人都双手赞成，说中央台办了一件好事，把这么好的东西引进来了，让我们大开眼界。这是一个例子说明我们的美术界也盼望和别人交流来使自己提高。
米老鼠播了104集以后，我们就要和它说再见了。当时我们发了一个通告就是米老鼠已经全部播完了，接下来就要播别的东西了。我告诉你，这个通告刚一播出去，麻袋的信就来了，全部要求重播，不肯跟米老鼠唐老鸭离开。从3岁的到老头老太太，还有高中生。当时我们已经没有钱播第二遍了，但这么多来信让我觉得压力特别大。我就从麻袋里面抽了2封信，复印到稿纸上，然后给跟我们签合同的迪斯尼的总裁亲笔写了封信。我说你们的片子我们播出了，反响很大，不论是专家，还是观众，都对这个片子很喜欢。现在来了这么多信，电话都打爆了，我把信的原件给你复印了，我希望你考虑看看，能不能给我们重播。还没谈价钱，就先谈能不能重播。结果他给我回了封信，非常感人，他说：鉴于我跟您徐女士的友谊，我同意给你们再免费播出半年。我后来跟他结下了非常好的友谊，在工作中你会发现，如果对方觉得你完全是搞儿童工作的，而且对儿童的心灵需求你表示出一种同情，那么他也会受感动的。我觉得这在全世界都是相通的一种感情。
宋：在90年代，我们很多电视台引进了越来越多的外国动画，您怎么看？
徐：我特别不高兴。我觉得一个国家，刚开始发展动画的时候你可以引进一些其他国家好的作品，借鉴日本的、美国的作品，放给孩子们看，扩大他们的视野，让他们知道国外也有很好的文化、优美的童话等等。这只是你的一个起步，可以这样做。可如果你想让自己的动画像米老鼠唐老鸭那样吸引孩子，你就必须要有好的形象、好的剧本，而且至少要拍52集、104集，它才能有影响。外国动画在一步一步潜移默化地影响着我们的孩子。我们很多片子现在都在模仿日本动画，人物的形象都非常相似。世界各国的优秀文化我们都要吸收，但我们要有中国的东西，让人家有一天觉得中国动画的故事拍得好，都来学习我们的。
宋：徐老师，您今年已经70多岁了，在少儿电视的工作岗位上干了50年，您对这项事业有什么要说的么？
徐：电视人在从事动画以后，第一个重要的，就是要他把形象给孩子。因为电视本身就是形象的一个东西，它不同于广播，广播只要听就可以了，电视就要看啊。我创立动画部的时候已经年过半百了，我为什么还要搞呢？因为一辈子搞少儿我很有感情了，我一个拳头把少儿节目搞起来了，如果我把另一拳头动画也搞起来的话，我觉得我徐家察这辈子对得起电视台、对得起孩子们。不管搞得好不好，但我都把它开拓了。我觉得刚开始时，动画就是一片嫩芽，期望它快快长高，但是你要去浇灌、去关心、去施肥。美国有一个记者在我们动画部刚成立的时候来采访，我说你现在采访我们只是刚起步，但是我可以把这句话告诉你，10年、20年以后，我们会腾飞，会和你们的动画媲美。
 采访后记：
徐老师是中央电视台的元老级人物，见证央视的50年发展。我尤其钦佩的是她平易近人的作风。徐老师说有很多台里的老领导、广电部的老领导都特别重视培养人，对她的帮助很大。她也是这样传承着这种精神的。她最近有些感冒，嗓子不太好，医生说近期最好少说话，可她还是接受了我的采访，而且畅谈了三个多小时。这让我见识到了老一辈对她所从事的事业的态度，对后辈的关怀，这些将让我终身受益。
February 02 简评：《闪闪的红星》老片的新改编 深圳方块动漫和八一电影制片厂联合拍摄的动画版《闪闪的红星》，去年在全国上映了。它是继北京电影学院的《小兵张嘎》之后，第二部改编自红色主流电影的动画电影，我觉得它最大的成功之处就是在红色传统的基础上较好地融入了娱乐性的东西，让少年英雄不再是那种超越年龄的高大全式英雄，而是一个让人觉得可亲可信的机智少年。比如，它增加了很多潘冬子与小伙伴玩耍的情节，在河里抓鱼、在大树上荡秋千、用弹弓射罐子、运锯木下山等等。而且在射弹弓比赛中，潘冬子还输掉了，最后不得不扮演胡汉三被小伙伴们追打，这时在以前的主流影片中不可能出现的情节。对于枪战的处理，动画显得比较简单，有意回避了血淋淋的场面，子弹打在人身上竟然没有血流出来，看得出导演为了保持整部影片相对轻松的气氛刻意做了这些改变。
在剧本方面，编剧特别注意了一些细节的前后呼应，比如潘冬子练习弹弓，在最后米仓中决战胡汉三时发挥了作用；潘冬子在课上学到的杠杆原理的知识，也在运木下山时用到了。当然也有一些情节设计得不是很精细，像他在院子里玩的陀螺，最后竟然在胡汉三家的院子里发现了；红军叔叔教导潘冬子要懂得团结，在后面没有得到明显的呼应等等。
不管怎样，我是在轻松的心态下看完这部影片的。感谢导演让一部老片焕发了青春，让它在新时代展现出新的特色。
February 01 从《秒速5厘米》看CG技术在新海城作品中的利弊作用在没有看新海诚监督的这部新片的时候，我就提出了两个预测：1、人物肯定出奇的少，而且每个配角最多只有三句对白；2、心理活动肯定巨多，剧情主要靠心理描写推动。结果这两个预测不幸均被言中了。于是，至少从已经拍摄的几部新海监督的作品上看，这两点几乎被确定为定律。
 事实上，新海监督因为CG功底深厚，所以特意强调作品画面和景色的美观。每部作品中都会出现的碧蓝天空、白云朵朵以及傍晚天际的火烧云，简直成了他的标志。但是，或许恰恰因为他太过相信他的背景，甚至太过依赖他的背景，在其作品中往往缺少人的真实感：男主人公和女主人公是一对无比纯洁的存在——因为只有这种纯洁才配得上那样的景色，他们的爱情更是没有一丝杂质——在《秒速5厘米》第二部分中，虽然有个女生暗恋着男主人公，但她最后竟连表白都没有，按照她的话说，是看到男主人公的眼神就知道自己的爱肯定是没有结果的，可这样的“第三者”简直构不成对作品情节真正的支撑。男主人公和女主人公除了他们之间有一些对白以外，似乎更主要的就是他们在与各种瑰丽的风景在对话，他们时而出现在晴朗碧空下的草原之上，时而出现在正飘落着樱花花瓣的大树下，时而又依偎在暴风雪中的小车站内。这种人与景的互动似乎超过了人与人的互动，尤其是超过了能支撑起剧情的主要人物与次要人物的互动，我觉得这是新海作品太过依赖他的背景所造成的。这是新海作品的一个特点，有人可能认为好看的背景是新海城的一个亮点，但我觉得这可能恰恰掩盖了他作品在剧情上的某些缺欠。
当然，你也很难下定论说这是一种缺欠，因为对于爱情来说，纯粹一点、简单一点，可能恰恰反映了导演的价值观。但无论怎样，新海作品中人与人交流少、人与景交流多的特点是非常明显的，这是可以被烙以“新海城”三个字的东西。
 新海作品中还有一点是需要特别加以总结和思索的，那就是他总要着力刻画一个颇具象征意义的场景：比如《云之彼端 约定之所》里的云之彼端，以及《秒速5厘米》里的樱花树，而且本作第二部分出现的那个火箭发射的场景，很容易让人联想到《星之声》的那个经典构思——男女主人公依靠跨越光年距离的短信沟通，女主人公就是经过了这样的火箭发射才到达外星球的。这个特点可以说充分发挥了新海监督善于创造景致的长处，不仅能给人留下深刻的印象，成为具有某种标签意味的概念的存在，还能引发人无限的遐思，特别是关于影片主题的遐思。云之彼端、火箭发射，都是把人推向世界的尽头，一个不为人知的地域，从而隐喻男女主人公的爱情达到一个前所未有的境界；而《秒速5厘米》虽然采用了似乎落入俗套的樱花树的背景，缺乏以往的某种稀有和奇异性，但它却创造了一个以往没有人采用过的概念——樱花花瓣是以每秒5厘米的速度在下落的——这一概念代替了以往的场景奇异，给人带来某种新的思索：那就是在樱花落下时，时间仿佛是停滞的，因为花瓣落下的速度是很慢很慢的，这不禁让人联想到爱情的甜蜜与定格；然而，花瓣终有落地的一刻，梦也终究会醒，美好的爱情也终有离散的那一天。
从这个角度说，虽然CG技术因被新海监督过分依赖，而对其作品剧情有一定阻碍的意味在，但同时我们也应该看到，新海监督是如何充分利用他的CG天赋的，那就是创造出绝美和奇异的场景，并且通过这些令人印象深刻的场景带给人某种隐喻，让观众更好地理解作品。因此，还算有利有弊吧。 |
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